Le finestre di Barry Lyndon, morto senza saperlo

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Barry Lyndon è il miglior film di Stanley Kubrick. Avendo già appurato anni fa questo dato di fatto, l’ho rivisto negli ultimi giorni, e mi è piaciuto di nuovo. Tanto ci sarebbe da scrivere e tanto si è scritto su questo film, non mi dilungherò. Ho solo avuto occasione di notare un piccolo dettaglio che mi sembra essere un elemento importante che crea l’atmosfera particolare del film. Le finestre.

O meglio, la luce. Non dico niente di nuovo. È risaputissimo quanto la luce sia fondamentale in questo film; la maniacalità di Kubrick, che volle per questo film solo (o quasi) luci naturali, è praticamente leggendaria. Si sa, e si vede in molte scene. A mio modo di vedere, è proprio questa luce così normale, un po’ opaca e ingiallita, tristemente naturale, che toglie al film quella certa vividezza cinematografica per dargli una malinconica dimensione realistica. Ovvero ciò che rende Barry Lyndon un viaggio così convincente all’interno del XVII secolo, della sua morale, della sua società, dell’ingenuità e della furbizia di quel secolo, è perché ha la capacità di far rivivere in una dimensione parallela quel mondo, restituendogli una sua dignità e indipendenza storica. E facendo aleggiare su tutto la morte, lo statuto temporale del battito di ciglia.

Se paragoniamo la luce e la fotografia con un altro film, ambientato nello stesso secolo, come Marie Antoinette di Sofia Coppola, ci accorgiamo subito di come si mettano in scena due distinti meccanismi. I colori accesi delle scarpe e dei vestiti, lo sbrilluccicare degli oggetti e dei dolcetti in cui si tuffa Marie-Antoinette hanno una certa attualità, non solo nel loro apparire a tratti anacronistici, partecipando a rendere il personaggio più contemporaneo, ma quasi ontologicamente, proprio nel loro essere presenti in un presente. Anacronismo voluto e sottolineato dalla musica rock (direi: “chick-rock”). La storia, è quella di una ragazzina che ha voglia di vivere, ma imprigionata a Versailles con un marito non all’altezza, non trova modo di esprimere la propria vita.

Laddove Coppola rende il personaggio presente, vicino, vivo nel suo mondo, e quindi nel nostro, Kubrick lo allontana da noi, a partire dalla luce. E l’effetto di questa operazione, in ultima analisi, è quello di rendere la moralità, gli usi, la vita tutta del protagonista irriducibile alle nostre usanze. Talvolta si legge dell’impenetrabilità di Barry, che non è un “eroe” né buono né cattivo; ma questo modo di vedere impedisce di rendersi conto, e per questo conferma, il fatto che il comportamento dell’uomo si comprende solo se inserito in un mondo e in una società diversa dalla nostra. Basti pensare alla scena dell’incontro con lo Chevalier, un ometto agghindato in modo per noi oggi ridicolo; ma Barry, che ha un gusto del tutto diverso da noi, è sinceramente commosso dal suo “splendido aspetto”.

Arriviamo allora alle finestre. Guardando la scena dello Chevalier, ci accorgiamo che dalle finestre entra una luce bianca, senza colore, che entra senza spessore a illuminare la scena. Non si può immaginare un paesaggio al di fuori di quell’edificio, la scena è come immersa in un nulla spazio-temporale. Spesso, le finestre in Barry Lyndon proiettano sulla scena una luce che viene dal nulla, o dall’oltretomba. Mi viene in mente un film di tutt’altro genere.

Una scena da Beetlejuice

In Beetlejuice di Tim Burton, i due protagonisti non sanno di essere morti, e sono immersi nella loro casa, in una sorta di aldilà desertico. Non possono uscire, o si ritrovano in un’altra dimensione, dove dei vermoni di pongo tentano di mangiarli. Le finestre di Barry Lyndon immergono il film in quella stessa dimensione d’oltretomba, morti senza saperlo. Lo sappiamo noi che guardiamo, lo percepiamo proprio dalla luce, prima di eventualmente metterlo in parole.

Non è difficile da notare, lungo tutto il film di Kubrick, questo gioco di luce creato dalle finestre:

 

Questo non significa che nel film di Kubrick non ci siano finestre da cui si intravede un paesaggio o che non ci siano scene in esterna, ma questo bianco delle finestre, e del cielo, contribuisce in maniera decisiva a staccare il film, tutto quel mondo, da noi, e quindi non solo a sospendere un giudizio morale, di simpatia o antipatia per il protagonista, ma a vedere tutto quel sistema politico-morale come “straniero”, appartenente a un’altra dimensione temporale e anche spaziale.

La suggestione mi sembra inoltre confermata dalla assoluta assenza di finestre in scene notturne, illuminate rigorosamente a candele. Pesanti tende, sullo sfondo, potrebbero coprire vaste vetrate, non sappiamo. Sappiamo che la notte si sta rinchiusi al buio di qualche candelabro, giocando a carte.

Allora viene in mente un altro film, guarda caso anche questo che parla di morti che non sanno di esserlo: The Others. 

Anche questi fantasmi sono immersi in una sorta di dimensione spaziotemporale parallela, lo stesso bianco traspare dalle loro finestre, Ammesso che Nicole Kidman permetta di aprire le tende per far entrare la luce. Con le candele, in Barry Lyndon, domina nelle scene notturne una atmosfera da seduta spiritica fatta dai fantasmi.

Per concludere, mi sembra che le finestre non solo abbiano un ruolo importante nella fotografia e nella comprensione del film di Kubrick, ma anche che questo elemento sia da mettere in relazione con un’estetica dell’oltretomba, al limite del genere horror. Allora si vede tutto il genio estetico del regista: capisce che per mettere in scena, veramente, un secolo e una società passati, creare un presente diverso dal nostro, lo deve immergere in una dimensione della morte.

Coppola crea una struttura verticale, che permette di sovrapporre musica rock e scene di shopping alla Pretty woman e la moda di Versailles, mentre Kubrick opera orizzontalmente, e crea accanto alla nostra, di spettatori, un’altra temporalità, una dimensione parallela. E ci permette di goderci un viaggio panoramico – i campi lunghi – in un altro mondo. Marie-Antoinette sta male, nel suo mondo, perché è una donna (o ragazzina) del nostro tempo, e noi la capiamo, partecipiamo al suo sentire. Barry Lyndon sembra muoversi abbastanza bene nel suo mondo, perché vi è immerso, e ci rimane estraneo, misterioso.

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