Il Minimalismo, Cubismo Acustico Sintetico

Stavinskij compose, nel 1941, un arrangiamento di “The Star-Spangled Banner” e visto che le leggi del Massachussets vietavano qualsiasi trascrizione dell'inno la polizia locale intervenì conducendo il compositore in centrale.
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DISERTORI, rubrica d’arte a cura di Carlotta Giauna (Disertori)

Dal numero di primavera 2018 de L’Opinabile Rivista

“La Ferita musicale dalla battaglia di Sedan alla Guerra fredda delle melodie”.

La nascita del minimalismo in musica si deve, quasi certamente, allo stravagante ed immenso Erik Satie. Seduto in un caffè, nella Parigi di fine ‘800, rivolgendosi a Fernand Léger, pronunciò qualcosa di inconsapevolmente futuristico:

“Sai, bisognerebbe creare della musica d’arredamento, cioè una musica che facesse parte dei rumori dell’ambiente in cui viene diffusa, che ne tenesse conto. Dovrebbe essere melodiosa, in modo da coprire il suono metallico dei coltelli e delle forchette senza però cancellarlo completamente, senza imporsi troppo. Riempirebbe i silenzi, a volte imbarazzanti, dei commensali. Risparmierebbe il solito scambio di banalità. Inoltre, neutralizzerebbe i rumori della strada che penetrano indiscretamente dall’esterno.”

Negli ultimi vent’anni il pensiero di Satie si è tradotto in una consuetudine, fatta prima di Buddha Bar e chillout riprodotta in un qualsiasi locale giapponese arredato in pelle ed acciaio cromato sul finire dei ’90, abitato da rampanti champagne socialist. Successivamente l’ascolto dei generi ambient è stato traghettato all’interno dei salotti radical durante confidenziali cene di tendenza per giovani professionisti, culminando nell’ultrapostmoderno, in un freddo consumo di Jazzhop ed hip hop Lo-Fi all’interno del proprio “guscio Hikikomori”.

Al di là dei primordi satieriani, vi è un anno ben preciso in cui si sviluppa la corrente, ed è il 1911.

Il noto compositore austriaco padre della dodecafonia Arnold Schönberg, in accordo con Kandinskij, formula una teoria astratta composta dall’abbandono di entità formali a beneficio di un desiderio interiore che determina prepotentemente la forma, e dalla rifondazione di un linguaggio musicale attraverso l’abolizione della gerarchia dei suoni, con l’atonalismo.

Anni cruciali, che vedono la nascita in un solo trennio da una parte, di tre decisive opere di stile neoclassico, e dall’altra di esasperate composizioni espressioniste.

Kurt Weill assieme alla moglie Lotte Lenya, grande attrice tedesca ricordata dai più per l’interpretazione di “Numero 3” in “Dalla Russia con amore”, con il suo stivaletto armato di lama

Due caratteri del tutto divergenti quello di un giovane Igor Stravinskij e di un già più maturo Arnold Schoenberg. Il primo nell’impeto di presentarsi al mondo compone, come “un bambino viziato che ogni tanto mette le dita nella musica”: l’acclamato “Uccello di fuoco”, l’amore di “Petruska” e “Le sacre du printemps” Il secondo, mosso da una ricerca più intima e meno francesizzata, propone nel Pierrot Lunaire del 1912, uno stile di canto-parlato che fonde in sé le caratteristiche del suono parlato e del suono cantato. Nello Sprechgesang si alternano un’instabilità tonale estrema ed una recitazione drammatica ad un distaccamento profondo in cui la voce declina rapidamente, sprofondando nella separazione fra canto e suoni pungenti degli strumenti.

Debussy su Stravinskij: “Adesso è un giovane selvaggio abbigliato con orribili cravatte e da vecchio sarà insopportabile, o meglio non sopporterà nessuna musica, ma per ora è straordinario.

Stavinskij compose, nel 1941, un arrangiamento di “The Star-Spangled Banner” e visto che le leggi del Massachussets vietavano qualsiasi trascrizione dell’inno la polizia locale intervenì conducendo il compositore in centrale.

L’apparente opposizione dialettica riscontrabile nei due compositori sono la summa dell’origine sostanziale che formerà tutta la corrente minimalista dagli anni cinquanta in poi. Per apparente intendiamo la delicata e critica unione dicotomica fra musica colta promossa dalla scuola viennese, i cui esponenti:  Schoenberg  fondatore ed allievi Anton Webern e Alban Berg, si svincola dalla realtà per approdare ad uno spazio virtuale ed immanente, e quella forma sonora caratterizzata dalla ripetizione tribalistica del ritmo costante e dalla polarità fra natura e cultura, presente in tutta la produzione di Stravinskij.

“Detesto che mi definisca rivoluzionario…sin dai miei esordi son stato sensibilissimo alla forma e ho avversato con tutta l’anima le esagerazioni”. Arnold Schoenberg

Le analisi di Adorno, fra i più importanti critici della prima metà del novecento, sono sicuramente troppo severe nei confronti del compositore russo. Reputa la sua, si, una ricerca progressiva basata su un principio di ripetizione che diventa espressione critica, ma soffocata dalla perdita del desiderio di mutamento, dall’esclusiva applicazione alla sessione ritmica e dal fatto che non procede perchè in principio è un montaggio di elementi ripetuti ed il suo contenuto si capovolge. Incorre insomma secondo il filosofo musicologo, in un duplicare meccanico una cattiva imitazione dell’eternità senza slancio.  A differenza di Schoemberg a cui la critica muove accuse di incompetenza, che teorizza nel suo trattato di armonia del 1911, una certa visione delle gesta della musica sino a quel momento secondo la quale, all’artista-creatore stesso spetta il ruolo di produrre uno stato di coscienza superiore rispetto alle età che lo hanno preceduto, ed il disarticolarsi della tonalità come logica conseguenza.

“La musica, essendo arte temporale, è legata alla forma della successione attraverso il suo puro medium; perciò essa è irreversibile come il tempo. Nel momento in cui inizia, essa si impegna a procedere, a diventare qualcosa di nuovo, a svilupparsi”. (“Filosofia della musica moderna” 1949)

Per comprendere ancor meglio la questione minimalista va capito e sviscerato il tema della trascendenza in rapporto a quello della ripetizione, ed in questo caso il contrasto fra Stravinskij e Webern ne è prova concreta.

“È a questa metafisica del timbro, solo intravista da Schoenberg, a questo al di là sonoro che aspira Webern, natura molto religiosa. Ma per la stessa inclinazione egli rarefa la sua arte, che vuole sempre più immateriale. Sgrana alcune note solitarie, alcuni accordi separati da silenzi enigmatici, di cui non sappiamo più se ci angosciano od esasperano. Regola la sua scala sonora su accordi infinitesimali ai limiti dell’udibile. Questa musica è ad ogni istante sul punto di dissolversi in un ideale di purezza, di disincarnazione, che raggiunge l’ineffabile dei grandi mistici” Lucien Rabatet

Arretrando nella storia vi è un avvenimento risolutivo che riguarda le due concezioni musicali compenetrate,  quella di stampo teutonico e quella  aderente alla francofilia; ossia la guerra franco-prussiana del 1870. Più conosciuta come battaglia di Sedan, ne deriverà una scissione sulfurea fra la formazione e lo sviluppo da un lato con la musica classica francese di stampo impressionista con Ravel, Debussy, e a cui si congiungeranno in seguito autori russi, e dall’altro la scuola tedesca. Fondatamente certa come conseguenza su un piano socio culturale, la battaglia viene descritta dal musicologo Mario Bortolotto nello splendido testo “Dopo una battaglia, origini francesi del novecento musicale”. Il critico, scomparso lo scorso anno, tratta un grandioso paradosso e misconoscimento storico in cui vi è l’erronea credenza di conferire la nascita della musica moderna alla germanicità. La poetica del moderno, in tutte le sue ramificazioni, si era già elaborata a Parigi con Saint-Sans.

John Cage e il “brano silenzioso” : “4’33”

I francesi impazzirono per le idee introdotte dai russi Djagilev e Stravinskij dimenticando, storiditi da una nuova lettura di una musica al quadrato, del culto del settecento e di un ritorno all’ordine proveniente da est; le radici del tutto indigene di certe avveneristiche creazioni musicali.

La successiva cultura musicale tedesca e russa, ha la capacità quindi di sorprendere con il nuovo nel punto stesso dove si forma, in quell’abbacinante pulviscolo artistico espressivo che è la Parigi a cavallo fra otto e novecento e che verrà abbandonata negli anni trenta, da musicisti ed artisti figurativi per gli Stati Uniti. Il bivio musicale, fra l’espressionismo astratto e l’impressionismo musicale simbolista, si ricongiunge pertanto una volta approdato in Nord America.

Anton Webern, padre di un’avanguardistica consonanza, nel suo apprendistato con Schoenberg,  si discosta dai primi lavori tardo romantici per spingere sino ai limiti dell’inesprimibile le nuove conquiste sonore. L’astrattismo, i timbri sensibili del tessuto pentagrammico e le trame filiformi lo rendono pedagogo determinante per tutte le influenze avanguardiste post belliche che daranno vita al Serialismo integrale, alla Musica concreta, alla Musica aleatoria. Da Boulez e Sheffer fino alle geniali creazioni elettroniche in quadrifonia e sample processati di Stockhausen. Lo colpirà una morte tragicomica nel quarantacinque, per mano di un soldato statunitense mentre tentava di sfuggire all’Armata Rossa, beffardo no?

I legami poi, nella prima metà del novecento, fra musica sperimentale e composizione per il teatro, anche forma balletto, sono sempre correnti ed inesauribili. Opere sincretiste come il “Wozzeck” di Alban Berg innestano un processo dodecafonico che porterà ad esempio il teatro epico ed il cabaret di Kurt Weill a trovare collaborazione con le massime voci della drammaturgia tedesca: da Brecht a Georg Kaiser. Weill , collante e trait d’union fra l’innovazione antitetica e il gusto di massa.

Dalla seconda metà degli anni trenta, musicisti ed artisti figurativi europei fuggono in America. Il nazismo considera la loro “l’arte degenerate”. Stravinskij scappa nel trentanove, Weill vi si trasferisce nel trentasette. I Surrealisti fuggono anch’essi, disertando le vicende di quella terra natale ora solo marcescente. Bela Bartok vi si sposta con riluttanza nel quaranta, abbandonando l’Ungheria dei canti magiarici e dei “mandarini meravigliosi” ed anch’esso le feconde collaborazioni in campo teatrale.

“Musica per archi, percussioni e celesta” di Bartok, fa parte della trascendente colonna sonora di “Shining”. Kubrick desiderava inserire brani contemporanei di linguaggio avanzato con un modello espressivo potentemente emotivo, capaci di evocare quel senso dell’ignoto. Brani che, con glissati discendenti e cluster, “figurassero” come la discesa verso l’abisso della famiglia protagonista.

La Palestina oltreoceano vive il fermento delle agitazioni politiche e della crisi economica. Il Bounce si insinua nei club metropolitani e le Big Band di Count Basie, Kansas City, e Duke Ellington al Cotton Club di N.Y., fanno da padrone fra le gambe fasciate di nylon delle Lindyhopper. L’ America è una fucina etnografica e se già dagli anni venti le sperimentazioni gershwiniane si legavano profondamente al Jazz, l’Europa esule mel nuovo mondo, frastornata e trafitta, si ritrova nell’avanguardia dell’Espressionismo astratto yankee.

Dalla metà degli anni quaranta la corrente artistica delle “sgocciolature”, del dripping casuale che vivifica negli studi del Village newyorkese, dell’idiosincrasia nei confronti dell’estetica europea con un approccio a tutto campo impetuoso e nichilista, da vita per riluttanza e contrapposizione , al serialismo minimale in musica.

I minimalisti sono mossi dall’intenzione di rendere più fruibile  la loro corrente musicale, mantenendo ed addizionandovi il misticismo e la contemplazione dato dall’estrema riduzione del materiale pentagrammatico. L’ipnotismo di una timbrica uniforme, l’impercettibilità del cambiamento progressivo generano una struttura melodico cellulare particolarmente tortuosa. Il suono benevolo, accogliente, assoggetta compositore ed ascoltatore in uno stato di trance e le proprietà sciamaniche che ne trapelano, rendono la nuova forma-musica seducente.

Nel 1963 viene alla luce un’opera colossale del nostro pioniere Erik Satie creata nel 1863, il componimento letteralmente più lungo della storia, centocinquantadue note ripetute per ottocentoquaranta volte. La durata dello svolgimento, proposta per la prima volta quasi un secolo successivo rispetto la nascita dell’autore, varia dalle nove alle ventiquattro ore.

Dopo la prima esecuzione nel Pocket Theatre di New York, John Cage dirà “Dello zen è detto, se una cosa vi annoia per due minuti, provate con quattro; se vi annoia ancora, provate con otto, sedici, trentadue minuti e così di seguito. Potrà succedervi che non sia affatto noioso”.

Ascoltando i “dispetti” di Satie, lo spazio-tempo non esiste e la relatività, musa e madre, limpida e lusinghiera. Fée vert di cui percepisci una pericolosità velata.

La musica minimale inizia a diluirsi con le arti visive ed autori come Earle Brown, si accostano alla scenografia cinetica e gli interventi luminosi, scandiscono queste partiture digradanti.

Altro elemento molto importante è la casualità quasi informale della riproduzione minimalista nella “Musica aleatoria”. John Cage nasce curioso. Collauderà su di se molte discipline, ma la prima che sperimenterà, anche se la ritroverà dopo anni, è la musica. Ventenne vola a New York per studiare con Adolph Weiss, allievo di Schoenberg. Si rivolge successivamente a quest’ultimo che accetta di fargli lezioni gratuitamente per due anni in cui imparerà la già citata tecnica seriale composta da sequenze a venticinque note. Rientrato negli Stati Uniti e più precisamente nella piovosa Seattle, realizza  vivacemente operazioni sonore audaci e raffinate. Nel trentanove fonda l’orchestra percussionistica “Cornish School” con cui compone “First construction”. Tazzine da caffè, cerchioni di automobili, contenitori di latta cantano. Ed ancora in “Imaginary landscape no.1”, quartetto per piano, un piatto e due fonografi a velocità variabile , primo esempio di musica elettroacustica. E’ l’avvento della musica elettroacustica. Musica concreta, manipolazione dello strumento, e musica elettronica si impastano alle manipolazioni di suoni, alle tecniche di sintesi sonora e ai campionamenti. Questo genere, che si pone trasversalmente alle più eterogenee intenzioni, malcela una grande ironia ed il grande spiritoso  gioco fra realtà spirituale e materiale.

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